Sunt de acord cu Mariana Sipoş, mai mult, am şi scris în câteva din textele mele că multe dintre scrierile lui Paul Goma sunt ecranizabile, am propus cuiva din lumea teatrului să arunce cuvenita sugestie unui regizor de teatru (nu unul oarecare, cel din Craiova) în legătură cu punerea în scenă a romanului Uşa... E perfect "teatralizabil". În fine, e o bucurie a minţii, intelectului şi inimii să citeşti Arta reFugii, în aceeaşi măsură în care este şi o bună ocazie ca întristarea produsă de experienţele din roman să ne trimită în zona introspecţiei.
Din cartea despre Paul Goma - rămasă fără pereche, sperăm să o depăşească în viitorul previzibil chiar autoarea ei: Mariana Sipoş, Destinul unui disident: Paul
Goma, Ed. Universal Dalsi, 2005.
„Arta refugii – scrie acelaşi Oleg Brega – poate să fie filmată, trebuie
să ajungă pe ecran. Paul Goma a vrut să se facă cineast, dar pentru că a fost
deţinut politic de la şaisprezece ani, n-a mai avut voie să ajungă la limbajul
şi mijloacele celei mai influente arte, aşa că a scris şi a făcut astfel filme
pe hârtie, cine are ochi să vadă!”
Da, Oleg Brega are dreptate. Numai că nici unui regizor român nu
i-a trecut prin cap să ecranizeze vreo scriere a lui Paul Goma. Pe Lucian
Pintilie, de exemplu, l-a atras mai mult scrisul lui Petru Dumitriu.
E dreptul lui de creator la
opţiune.
Dar pentru mine, e o mare decepţie:
E dreptul meu la opinie."
Fragmente din excelentul studiu dedicat de Mariana Pasincovschi romanului Arta reFugii:
"Asemeni
Artei Fugii a lui Johan Sebastian
Bach, textul lui Paul Goma reprezintă un summum
al posibilităţilor expresive, glisând între trecutul idilic şi prezentul
necruţător, între fantasme şi reverii, într-un timp al alertei, cu mijloace de
locomoţie variate, în care ,,re-ul adevărat” din refugiu, re-fugă, derefugiu nu pare a fi decât un ecou al
lui ,,re” din re minor, cu un ton dramatic pe fundalul unei istorii zbuciumate,
într-o interpretare de excepţie, pe toate coardele şi în toate acordurile
sufletului uman.
...
Textul
debutează cu un subcapitol intitulat ,,Ne mutăm...”, sintagmă care va deveni
leitmotivul muzical al romanului, ocupând mai mult de jumătate din spaţiul
acestuia (numai în titlul subcapitolelor apare, însoţită de prefixe, particule
negative, sinonime, puncte de suspensie, la timpul trecut şi prezent, de
douăzeci şi trei de ori), ,,mutarea” devenind, în termenii lui Eugen Simion, şi
nucleul unei proiectate arte poetice[1].
....
Izgonit din
timpul sacru de la Mana, copilul, ,,refugiat cu mare artă” din calea ruşilor,
mutându-se necontenit dintr-un spaţiu în altul – fie gazdă, stână, cancelarie
ori alt sat, într-o continuă ,,eschivă din faţa istoriei” – dobândeşte o
pretimpurie cunoaştere a lumii (pornind de la copilărie, adolescenţă şi până la
maturitate) învăţând, pe lângă lecţia despre Ruşi (asistând la discuţiile
maturilor), lecţia sărăciei, foamei, tăcerii sau cea a
,,adevărurilor-de-spus-numai-acasă” – lecţii devenite în timp arme vitale
pentru a te putea apăra de ostilitatea regimului comunist şi pentru a reuşi să
supravieţuieşti. Astfel, alături de seria simptomelor fireşti ale modificărilor
de ordin fiziologic: lungirea trupului, somnolenţa, bulimia, schimbarea vocii
sau cea a regimului erotic, descrise în text şi amintite de Virgil Podoabă,
,,succesiunea experienţelor revelatoare, de ordin existenţial, politic şi moral
marchează această ruptură de nivel
iniţiatică”[1]
relevând, după cum bine afirmă Daniela Sitar-Tăut, drama insecurităţii ,,înplus”-ului în propria ţară[2].
...
Trimiterea
la imperfect, ca timp al perfecţiunii, ca posibilitate de încarnare a
evenimentelor inexistente, de însufleţire a lor prin aşezarea în spaţiul
ficţiunii şi de fotografiere ca posibilitate de a le contempla, liber şi de la
distanţă, ba chiar şi de mai aproape, deschide seria unor alte procedee
utilizate de scriitor şi devenite marcă a stilului Goma. Iar în cadrul
acestora, tehnica fantasmării (prezentă în majoritatea cărţilor autorului)
ocupă un loc aparte, ea funcţionând ca o evadare din bestialitatea prezentului
şi ca o împlinire a unei ,,dorinţe inconştiente”. Această tehnică a fantasmării
nu se declanşează însă instantaneu, ci funcţionează ca o adevărată consecinţă a
unor alte serii de evenimente, în cazul de faţă fiind relevant momentul
saltului în maturitate sau revelaţia
cutiei fără capac – cum deosebit de plastic îl numeşte Virgil Podoabă.
Întors
acasă, copilul descoperă locuinţa goală şi devastată, tot acum accentuându-se
sentimentul de în-plus, în întuneric,
când numai speranţa şi dorul revederii celor dragi îi aduce aproape, îi
întrupează prin cuvânt şi îi ajută să fie ,,acolo, acasă, în casă”. În clipa
următoare însă, odată ce ai pus piciorul în prag, totul se destramă, singura
certitudine rămânând în-plusul şi
mirosul a ceea ce vezi că nu mai este. Asociind cutia cu căldura amniotică (mai
ales că încă miroase a papiotele şi a broşa mamei), naratorul percepe
devastarea acesteia cu însăşi destrămarea propriei familii, condamnată la un
nesfârşit re-fugiu: ,,Asta-i a treia: nu miroase a griş, nici a orez, miroase a
papiotele mamei şi a broşa mamei. E goală de tot, nu sună când o scutur şi, în
plus, e fără capac.
Dacă mă gândesc bine, acela a fost un moment
foarte important. În maturizare. Atunci mi-am spus că aşa e casa noastră,
precum cutia: nu doar goală: Mi-am mai zis că o cutie fără capac e ca o
cancelarie, ca o gară [...]”[1]. ...
De asemenea,
raportul dintre fantasmă şi timp este foarte important, fantasma având legătură
cu toate cele trei timpuri, cu cele trei momente importante ale procesului
nostru imaginativ: porneşte de la o impresie actuală, de la un prilej oferit de
prezent, se întoarce în trecut, la amintirea unei trăiri mai vechi, de cele mai
multe ori infantile, când dorinţa respectivă a fost împlinită şi, în sfârşit,
creează o situaţie viitoare care reprezintă împlinirea acelei dorinţe, adică
reveria sau fantasma care poartă în sine atât urmele evenimentului care a
prilejuit-o, cât şi pe cele ale amintirii[1].
Astfel, operând pe întreaga scală a timpului, proza lui Paul Goma, fără a fi
monotonă şi unidimensională, glisează neîncetat între o ontologie paradisiacă
şi una infernală, permutându-le şi ţintind spre o existenţă potenţială, cu
rezonanţe mirifice, în slujba reveriei atotputernice.
Desfăşurând
,,o febrilă activitate de asimilare şi de corectare”, cum o numeşte Marta
Petreu, copilul Goma proiectează imaginea mamei, mai bine zis, o reinventează,
văzând-o în toate femeile frumoase şi singure (sau cu un copil în care se
regăseşte dacă e băiat ori îşi imaginează că are o soră dacă e fată), întipărind-o în
inima inimii: ,,Umbli prin gară, prin sălile de aşteptare. Cauţi,
cercetezi: nu se poate să nu găseşti o femeie frumoasă cu măcar poşeta ei; sau
cu mantoul ei – cel mai bine: ochii ei. Fii atent: ai descoperit-o, însă acum
eşti mare: nu te năpusteşti la ea, oricât ţi-ar veni, fiindcă o sperii; şi nu
te apropii prea mult şi în nici un caz nu te zgâieşti la ea: o jenezi, o
deranjezi, o poţi chiar alunga cu uitătura şi-atunci trebuie să o iei de la
capăt cu alta, şi nu eşti sigur că găseşti. [...] Cel mai bine şi mai bine, în
viaţa de gară, e să o atingi, mături cu privirea: ajunge frântura de secundă în
care ea rămâne în ochiul tău, chiar dacă privirea ţi se duce mai departe, la
altceva, la altele, – nu-i nimic: ea a rămas întipărită, încrustată în lumina
ochilor, în inima inimii...”[2].
Fără a avea
doar reverii idealizante şi fericite, Paul Goma ,,creează pe calea reveriei
utopii cartografice mirobolante, inventând astfel, totodată, ceea ce a numit el
însuşi, în Soldatul câinelui,
«terapia prin cartografie» pentru a compensa carenţele realităţii printr-o
onirico-realitate”[3].
Proiectând mereu pe axa viitorului, Paul Goma învinge ,,psyche-a ultragiată de teroarea
isoriei”, iar adevărată ars poetica rezidă,
cum îşi fondează explicaţia Sigmund Freud, în tehnica de a depăşi acea
repugnanţă a cărei explicaţie trebuie căutată în graniţele existente între eu
şi altul. Atenuând caracterul egoist al propriilor reverii, scriitorul reuşeşte
să câştige prin plăcerea estetică pe care o provoacă întruchiparea fantasmelor
sale, iar asta cu atât mai mult cu cât provenienţa lor ţine de surse sufleteşti
profunde.
Astfel, cu o
predispoziţie de percepere psihologică a tuturor evocărilor, autorul reia
obsesiv, în subcapitolele finale, plânsul, acesta având valenţe eliberatoare şi
încheind, împreună cu râsul, momentul dramatic şi emoţionant al revederii
mamei: ,,Dar mama râde şi face din cap, aşa, că adică, ia te uită ce forţă! Mă
îndepărtează, mă apropie, râde, în continuare, însă cu lacrimi; râde cu
icnituri de plâns, suspină cu chicote de râs. [...] Şi râde, mama. Acum, fără
lacrimi, n-o mai fi având. I s-a înstelat verdele ochilor cu steluţe aurii. Şi
râd, stelele mamei.
Să nu
plângi, când râde mama?”[4]
.
...
Cunoaşterea
gustului ,,fărăcasei” duce la apariţia unor adevărate meditaţii asupra
situaţiei politice şi istorice. Astfel, naşterea a doua oară a familiei
echivalentă, în sens biblic, cu botezul, sau depăşirea momentului ,,favorizării
covrigale” fac trimitere la realităţi cu adevărat crunte. Pornind de la
frontiera între refugiaţi şi ne-refugiaţi, cecitatea ardelenilor în faţa
ruşilor sau adevărul lucrurilor pe dos în politică, autorul demonstrează faptul
că istoria nu lasă opţiuni şi nu poate fi dirijată. Deşi evidentă,
dinamicitatea romanului îşi opreşte mersul în timpul fără durată al închisorii
de la Mediaş (,,Necazul aici, la Securitatea lor reţinătoare, e că nu sunt
ceasuri; [...] timpul s-a oprit...”[1]),
învăluind textul în atmosfera groasă a liniştii, fricii şi suspiciunii. Iar în
acest sens, devastarea pachetului adus cu atâta drag părinţilor echivalează,
simbolic, cu o înjunghiere de briceag în inima inimii, când numai lacrimile
mamei, prototip al delicateţei fizice şi morale, pot vindeca toate rănile,
eliberându-le de zelul orb al justiţiei: ,,Mama mea nu s-a schimbat aproape
deloc. Mama mea e a mea, nu se schimbă – să nu plângi, că.
Mama. Mama
mea. Mama-mama-mama. Cea mai grozavă mamă din lumea-mare.
Se opreşte
la doi paşi de mine. Ţine buzele strânse. I-s strânse de tot buzele. Nu
înţeleg, dar aşa e mama mea, grozavă [...]”[2].
Cu toate
acestea, elanul liric, şcoala ironiei,
aplecarea asupra tuturor comportamentelor umane, inclusiv asupra celor care
sunt condamnate ca vulgare, respingătoare sau obscene denotă o predispoziţie de
percepere psihologică a tuturor evocărilor, o abilitate de a observa până şi
cele mai insignifiante detalii, colorându-le printr-un limbaj predilect pentru
jocurile de cuvinte, deformări morfologice dar, mai ales, lexeme inventate.
Eliberând textul de tensiunea istoriei, a deportărilor şi a re-fugiului, Paul
Goma realizează un compromis inovator între idealism şi scepticism, distanţare
şi empatie, între cruzime şi tandreţe, demonstrând posibilitatea existenţei
fericirii în disperare şi a seninătăţii în nefericire. Reunind mereu două
componente, suprapuse cu precizia şi verva observaţiei, vom conchide,
parafrazându-l pe Toma Pavel[3],
că Paul Goma reuşeşte să copieze demersul gândirii trăite, dar şi, mai ales, să
descopere în el o bogăţie de imagini şi o libertate de invenţie comparabile cu
cele specifice poeziei. Muzical mai degrabă decât descriptiv, mai mult poetic
decât referenţial, el reuşeşte să trezească, asemeni lui Joyce, prin magia
focurilor sale de artificii, emoţii difuze, necunoscute şi ameţitoare,
hipnotizând cititorul şi invitându-l într-o odisee a fugii, într-o formă de
naraţie pe toate coardele şi în toate acordurile sufletului uman.
[1] Ibidem, p. 330
[2] Ibidem, p. 332
[3] Toma Pavel, Gândirea romanului,
Traducere din franceză de Mihaela
Mancaş, Editura Humanitas, Bucureşti, 2008
[1] Sigmund Freud, Opere, vol. I,
Eseuri de psihanaliză aplicată, Traducere din limba germană şi note
introductive de Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Trei, 1999, Iaşi, p. 92
[2] Paul Goma, op. cit, p. 315
[3] Virgil Podoabă, op. cit, p.
250
[4] Paul Goma, op. cit, pp.
333-334
[1] Virgil Podoabă, op. cit, p.
263
[2] Daniela Sitar-Tăut, Odiseea
ardelenească a «fugaristului», în Paul
Goma 75. Dosarul unei iubiri târzii, Volum îngrijit de Flori Bălănescu şi
apărut cu sprijinul lui Gelu Tofan, Editura Eagle Publishing House, 2010, p.
160
[1] Eugen Simion, Dicţionarul
general al literaturii române E/K, Paul Goma, Academia Română, Editura
Univers Enciclopedic, Bucureşti , 2005, p. 382
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu